Умственный прогресс человечества служит, по мнению Чернышевского, самой глубокой пружиной исторического движения. Литература является выражением умственной жизни народов. Поэтому можно было бы, пожалуй, ожидать, что Чернышевский припишет литературе главную роль в истории цивилизации. На самом деле это было не так. Главную роль в истории цивилизации Чернышевский отводил не литературе, а науке. Он говорил об этой последней: "творя тихо и медленно, она творит все; создаваемое ею знание ложится в основание всех понятий и потом всей деятельности человечества, дает направление всем его стремлениям, силу всем его способностям" {См. его работу: "Лессинг, его время, его жизнь и деятельность". Сочинения, т. III, стр. 585.}. Не то с литературой. Ее роль в историческом процессе никогда не бывала совершенно маловажна, но она почти всегда бывала второстепенна.
"Так, например, -- говорит Чернышевский, -- в древнем мире мы не замечаем ни одной эпохи, в которой историческое движение совершалось бы под преобладающим влиянием литературы. Несмотря на все пристрастие греков к поэзии, ход их жизни обусловливался не литературными влияниями, а религиозными, племенными и военными стремлениями, впоследствии, кроме того, политическими и экономическими вопросами. Литература была, подобно искусству, лучшим украшением, но только украшением, а не основною пружиною, не главною двигательницею их жизни. Римская жизнь развивалась военного и политическою борьбою и определением юридических отношений; литература была для римлян только благородным отдыхом от политической деятельности. В блестящий век Италии, когда она имела Данте, Ариосто и Tacco, также не литература была основным началом жизни, а борьба политических партий и экономические отношения: эти интересы, а не влияние Данте, решали судьбу его родины и при нем, и после него. В Англии, гордящейся величайшим поэтом христианского мира и таким числом первостепенных писателей, какого не найдется, быть может, в литературах всей остальной Европы, вместе взятых, -- в Англии от литературы никогда не зависела судьба нации, определявшаяся религиозными, политическими и экономическими отношениями, парламентскими прениями и газетного полемикою: собственно так называемая литература всегда имела только второстепенное влияние на историческое развитие этой страны. Таково же было положение литературы почти всегда, почти у всех исторических народов" {Там же, стр. 586.}.
Чернышевский знает лишь очень не много случаев, составляющих исключение из указанного им общего порядка. Между этими немногими случаями одно из самых важных мест занимает немецкая литература второй половины XVIII и первых годов XIX века: "От начала деятельности Лессинга до смерти Шиллера, в течение пятидесяти лет, развитие одной из величайших между европейскими нациями, будущность стран от Балтийского до Средиземного моря, от Рейна до Одера, определялась литературным движением. Участие всех остальных общественных сил и событий в национальном развитии должно назвать незначительным сравнительно с влиянием литературы. Ничто не помогало в то время ее благотворному действию на судьбу немецкой нации; напротив, почти все другие отношения и условия, от которых зависит жизнь, не благоприятствовали развитию народа. Литература одна вела его вперед, борясь с бесчисленными препятствиями" {Там же, стр. 586--587.}.
можно назвать подготовительными: каждый предыдущий период имел в ней значение не столько по безусловному достоинству ознаменовавших его литературных явлений, сколько по тому, что подготовлял собою следующий период. Чтобы пояснить эту его мысль, достаточно будет указать, как понимал он отношение Пушкинского периода нашей литературы к Гоголевскому. На Пушкина он смотрел совершенно так, как смотрел на него Белинский в последний период своей деятельности. Он очень высоко ставил его поэзию, но считал ее преимущественно поэзией формы. Выработка совершенной формы и была той исторической задачей, которая выпала на долю Пушкинского периода нашей литературы. Когда задача эта была решена, в нашей литературе начался новый период, ознаменовавшийся тем, что главным делом стало содержание, а не форма, как это было прежде. Этот период связывается с именем Гоголя. В течение Гоголевского периода наша литература начала становиться тем, чем она должна быть, т. е. выражением народного самосознания. В том же направлении она развивалась и потом, когда под влиянием Гоголя у нас возникла так называемая натуральная школа. Чернышевский очень высоко ценил это новое направление в нашей литературе. Однако оно далеко не вполне удовлетворяло его. В своих "Очерках Гоголевского периода русской литературы" он оговаривается:
"Чтобы не подать повода к недоразумению, будто мы без меры превозносим новое на счет старого, скажем здесь кстати, что и настоящий период русской литературы, несмотря на все свои неотъемлемые достоинства, имеет существенное значение более всего только потому, что служит приготовлением к дальнейшему будущему развитию нашей словесности. Мы настолько верим в лучшее будущее, что даже о Гоголе, не сомневаясь, говорим: будут у нас писатели, которые станут настолько же выше его, насколько выше своих предшественников стал он. Вопрос только в том, скоро ли придет это время. Хорошо было бы, если б нашему поколению суждено было дождаться этого лучшего будущего" {Сочинения, т. II, стр. 172, примечание.}.
Утверждая, что литература должна быть выражением общественного самосознания, Чернышевский высказывает ту мысль, которая, перейдя к нам из Германии, уже со времен Надеждина и Белинского играла большую роль в нашей литературной критике. Но у него она сразу принимает свойственный всем "просветительным" периодам рассудочный характер. Собственно говоря, нет такой литературы, которая не служила бы выражением самосознания общества или данного слоя общества, ее породившего. Даже в те эпохи, когда безраздельно владычествует так называемая теория искусства для искусства, и когда художники, по-видимому, поворачиваются спиною ко всему тому, что имеет какое-нибудь отношение к общественным интересам, литература не перестает выражать вкусы, взгляды и стремления господствующего в обществе класса. Тот факт, что в ней получает преобладание названная теория, свидетельствует лишь о том, что в господствующем классе или, по крайней мере, в той части его, к которой обращаются художники, царствует индифферентизм по отношению к великим общественным вопросам. Но и такой индифферентизм представляет собою лишь одну из разновидностей общественного (или классового, или группового) настроения, т. е. сознания. В этом смысле несомненно, что наша литература Пушкинского или даже Карамзинского периода выражала собою наше общественное сознание. Но, по Чернышевскому, она начинает выражать его лишь со времен Гоголя. Только с этих пор наши художники перестают, по его словам, заниматься исключительно формою своих произведений и начинают придавать значение их содержанию. Это кажется несправедливым, потому что ведь нельзя же думать, что Пушкин был равнодушен к содержанию, например, своего "Евгения Онегина". Но между "Евгением Онегиным", с одной стороны, и "Ревизором" или "Мертвыми душами", с другой, есть огромная разница в отношении художника к изображаемым явлениям. Пушкин не прочь пожурить своих героев за их светскую пустоту, ограниченность, эгоизм и т. д.; но в его "Онегине" нет даже намека на то коренное отрицание изображаемого им общественного быта, какое находится, хотя и без ведома автора, в названных произведениях Гоголя. Вот этот-то элемент отрицания старых общественных порядков и называется у Чернышевского началом общественного самосознания. Если он ожидал в будущем, как мы только что видели, появления таких писателей, которые станут настолько же выше Гоголя, насколько Гоголь был выше своих предшественников, то это было у него равносильно убеждению в том, что со временем наши великие художники далеко превзойдут автора "Мертвых душ" сознательностью своего отрицательного отношения к устарелым общественным и семейным порядкам. Самой главной обязанностью литературной критики являлось, в его глазах, распространение в среде художников этой сознательности. Чем больше стала бы эта сознательность распространяться между русскими художниками, тем более созревала бы наша литература для той великой роли, которую она должна была, по мнению Чернышевского, сыграть в тогдашнее переходное время.
Впоследствии Писарев приписал Чернышевскому намерение разрушить эстетику. Он ошибся. Как далек был от такого намерения Чернышевский, показывают следующие строки из его статьи о "Пиитике" Аристотеля, вышедшей в 1854 году в русском переводе Ордынского ("Отечественные Записки", 1854 год, No 9). "Эстетика -- наука мертвая! Мы не говорим, чтоб не было наук живей ее; но хорошо было бы, если б мы думали об этих науках. Нет, мы превозносим другие науки, представляющие гораздо менее живого интереса. Эстетика наука бесплодная! В ответ на это спросим: помним ли мы еще о Лессинге, Гете и Шиллере, или уж они потеряли право на наше воспоминание с тех пор, как мы познакомились с Теккереем? Признаем ли мы достоинство немецкой поэзии второй половины прошедшего века?" {Сочинения, т. I, стр. 28--29.}.
играет великую общественную роль. Но немецкая литература указанного периода вовсе не была равнодушна к эстетическим вопросам. Напротив, она очень много занималась ими в то время, и только потому, что она много занималась ими, она могла с успехом исполнить великую роль, выпавшую на ее долю. Не надо забывать, что самым замечательным деятелем в немецкой литературе этого времени был, по мнению Чернышевского, Лессинг: "Все значительнейшие из последующих немецких писателей, даже Шиллер, даже сам Гете в лучшую эпоху своей деятельности, были учениками его" {Сочинения, т. III, стр. 589.}. А Лессинг был, главным образом, теоретиком литературы и искусства; область, в которой он сделал больше всего, была областью эстетики.
Чернышевский говорит, что если поэзия, литература, искусство признаются предметами большой важности, то и общие вопросы теории литературы должны иметь огромный интерес. "Словом, -- прибавляет он, -- нам кажется, что весь спор против эстетики основывается на недоразумении, на ошибочности понятий о том, что такое эстетика и что такое всякая теоретическая наука вообще" {Сочинения, т. I, стр. 28.}.
Чернышевский спрашивает читателя: "кто по вашему мнению выше: Пушкин или Гоголь?". Решение этого вопроса зависит, по его словам, от понятия о сущности и значении искусства. И эти понятия получают правильный вид еще в сочинениях Аристотеля и Платона. Вот почему Чернышевский и находит нужным ознакомить читателя с эстетическими теориями этих мыслителей. В качестве решительного противника философского идеализма наш автор, разумеется, не мог сочувствовать философии Платона, взятой во всей ее совокупности. Но это не мешало ему с горячим сочувствием относиться к той точке зрения, с которой смотрел на искусство великий греческий идеалист.
Чернышевский говорит: "не с ученой или артистической, а с общественной и нравственной точки смотрел он на науку и искусство, как и на вое. Не человек живет для того, чтобы быть артистом или ученым (как думали многие великие философы, между прочим, Аристотель), а наука и искусство должны служить для блага человека" {Там же, стр. 13.}.
И эта точка зрения должна была, по словам нашего автора, привести Платона к отрицательному взгляду на искусство, которое в его время почти исключительно служило забавою, прекрасною и благородною, но все-таки забавою для людей, которые от нечего делать любовались на более или менее сладострастные картины или статуи и упивались более или менее сладострастными стихами. Вопрос об искусстве решался для Платона именно тем фактом, что оно было не более, как забава. И, когда Платон видел в нем простую забаву, он не клеветал на него. В доказательство этого Чернышевский ссылается на "одного из серьезнейших поэтов", Шиллера, который, конечно, не враждебно относился к искусству. По мнению Шиллера, Кант совершенно справедливо называет искусство игрою (das Spiel), потому что, только игран, человек вполне человек.
"И легко было бы показать, -- замечает он, -- что многие из строгих обличений Платоновых продолжают быть справедливыми и в отношении к современному искусству" {Там же, стр. 32.}. Едва ли нужно прибавлять, что этим обстоятельством в весьма значительной степени объясняется его горячее сочувствие к строгим Платоновым обличениям.
Платон восставал против искусства за его бесполезность для человека. Наш автор не менее Платона готов порицать бесполезное для человека искусство. По его мнению, та мысль, что искусство и не должно быть полезным, что оно существует само для себя, "есть такая же странная мысль, как "богатство для богатства", "наука для науки" и т. д. Все человеческие дела должны служить на пользу человеку, если хотят быть не пустым и праздным замятием: богатство существует для того, чтоб им пользовался человек, наука для того, чтоб быть руководительницею человека; искусство также должно служить на какую-нибудь существенную пользу, а не на бесплодное удовольствие" {Там же, стр. 33.}.
В чем же заключается польза, приносимая человеку искусством?
Обыкновенно говорят, что эстетические наслаждения смягчают сердце и возвышают душу человека. Чернышевский считает эту мысль справедливою, но он не хочет выводить из нее серьезное значение искусства. Конечно, он согласен с тем, что, выходя из картинной галереи или из театра, человек чувствует себя добрее и лучше, по крайней мере, на то непродолжительное время, пока не изглаживаются полученные им эстетические впечатления; но он напоминает, что ведь сытый человек добрее голодного. Стало быть, с этой стороны нет разницы между влиянием искусства и тем влиянием, которое имеет на человека удовлетворение его физических потребностей. "Благодетельное влияние искусства как искусства (независимо от такого или иного содержания его произведений), -- говорит Чернышевский, -- состоит почти исключительно в том, что искусство -- вещь приятная; подобное же благодетельное качество принадлежит всем другим приятным занятиям, отношениям, предметам, от которых зависит "хорошее расположение духа". Здоровый человек гораздо менее эгоист, гораздо добрее, нежели больной, всегда более или менее раздражительный и недовольный, хорошая квартира также больше располагает человека к доброте, нежели сырая, мрачная, холодная; спокойный человек (т. е. находящийся не в неприятном положении) добрее, нежели раздосадованный и т. д." {Там же, стр. 33.}. При внимательном отношении к делу нетрудно убедиться, что польза, приносимая искусством как одним из источников довольства, хотя и несомненна, но все-таки ничтожна в сравнении с пользою, приносимою другими благоприятными отношениями и условиями жизни. И не в этом заключается великое значение искусства. Оно заключается в том, что искусство распространяет в массе людей, так или иначе заинтересованных им, большое количество сведений; что оно знакомит их с понятиями, вырабатываемыми наукой. Впрочем, говоря это, Чернышевский имеет в виду собственно поэзию, -- которую он называет самым серьезным из искусств, -- потому что другие искусства очень мало делают, по его замечанию, в указанном смысле. Без всякого сомнения, только очень немногие беллетристы задаются целью распространять знание между своими читателями. Но так как они по своему образованию все-таки стоят выше, нежели большинство их читателей, то эти последние все-таки узнают многое из их произведений. Чернышевский убежден в том, что даже самые пошлые беллетристические произведения значительно расширяют у своих читателей круг свойственных им знаний. "Забавляя" читающую публику, поэзия приносит пользу ее умственному развитию. Вот почему она приобретает серьезное значение в глазах мыслителя. И вот почему она, вопреки Платону, имеет это значение даже тогда, когда не заботится о нем.
Итак, Чернышевский вовсе не разрушает эстетики. Напротив, он опирается на нее для того, чтобы выяснить художникам великое значение искусства, заключающееся в распространении тех понятий, которые вырабатываются наукою. Другими словами: наш автор не разрушает эстетики, а только подвергает коренному пересмотру ее теорию. После того, что мы от него слышали о Платоновом взгляде на искусство, мы без труда поймем, почему он нашел нужным и полезным сослаться на своих "великих учителей в деле эстетического суда", -- Платона и Аристотеля, -- при решении вопроса, кто выше: Пушкин или Гоголь. И нас уже совсем не удивят следующие строки: "Если сущность искусства действительно состоит, как нынче говорят, в идеализации; если цель его -- доставлять сладостное и возвышенное ощущение прекрасного, то в русской литературе нет поэта равного автору "Полтавы", "Бориса Годунова", "Медного Всадника", "Каменного Гостя" и всех этих бесчисленных, благоуханных стихотворений; если же от искусства требуется еще нечто другое, тогда..." -- Чернышевский прерывает эту свою фразу недоумевающим вопросом от имени читателя, предубежденного в пользу старых эстетических понятий: "Но в чем же, кроме этого, может состоять сущность и значение искусства?" {Там же, стр. 29.}. Мы знаем, в чем состоят они, по мнению Чернышевского, и мы сами можем дополнить прерванную фразу: Если цель искусства состоит не только в том, чтобы доставлять сладостные к возвышенные ощущения прекрасного, то "Ревизор" и "Мертвые души" выше "Каменного гостя" и "Полтавы", и Гоголь выше Пушкина, а те писатели, которые превзойдут Гоголя сознательностью своего отношения к жизни, будут еще выше Гоголя. По поводу изложенного здесь взгляда, г. Скабичевский писал впоследствии в своей "Истории новейшей русской литературы":
"Это отождествление искусства с наукой и придание искусству служебной роли иллюстрирования научных, философских и публицистических изысканий было роковою ошибкою, которая повела за собою весьма крупные последствия. Первым делом, она вывела критику из той роли, которая наиболее ей свойственна как ценительнице художественных произведений и которую критика исполнила с таким блестящим успехом в эпоху Белинского... Но затем теория тождества науки и искусства и служебной роли последнего по отношению к первой, воспринятая молодыми и незрелыми умами, последовательно, по наклонной плоскости, должна была дойти до полного отрицания искусства, что мы и видели в публицистах "Русского слова", с Писаревым во главе" {Стр. 65--66.}.
Приписав Чернышевскому "теорию тождества науки и искусства", г. Скабичевский с изумлением спрашивает: "в таком случае, какую же роль должна играть так называемая творческая фантазия?" {Там же, стр. 65.}. И нельзя не согласиться, что "в таком случае" "такой случай" придуман самим г. Скабичевским. Чернышевский вовсе не "отождествляет" искусства с наукою. Как человек, знакомый с эстетикою Гегеля, он, подобно Белинскому, прекрасно понимает, что ученый излагает свою мысль с помощью логических доводов, между тем как художник воплощает ее в образах, т. е. прибегает к "творческой фантазии". И г. Скабичевский не сделал бы своей ошибки, если бы он в свою очередь лучше знал те философские источники, из которых почерпали свои эстетические взгляды Белинский и Чернышевский.
Возьмем пример. Роман "Что делать?" более чем на целой половине своих страниц проповедует те же самые мысли, какие излагает статья "Антропологический принцип в философии". Но в романе мысли эти воплощаются в образах, а в статье они доказываются с помощью логических доводов. Ясно, стало быть, что когда Чернышевский взялся за роман, он должен был обратиться к своей творческой фантазии. Мы знаем, что, по мнению многих, Чернышевский обнаружил в своем романе мало творческой силы, но это уж вопрос другой, нас здесь не касающийся и решаемый, мимоходом сказать, большинством читателей крайне легкомысленно: Чернышевский сам заявил, что у него совсем нет никакого художественного таланта, и этому поверили слишком охотно. В действительности, его роман не лишен некоторых, правда небольших, художественных достоинств; в нем много юмора и наблюдательности; наконец, он пропитан таким горячим энтузиазмом к истине, что он и до сих пор читается с большим интересом. Нужно много предубеждения, основывающегося на распространенных у нас теперь и в корне ошибочных эстетических теориях, чтобы презрительно пожимать плечами по поводу этого романа, как это делают многие из нынешних, даже "передовых" читателей. Но, повторяем, это вопрос другой. Несомненно то, что в романе Чернышевский апеллировал к своей творческой силе, а в статье -- к своей логике. Этого достаточно, чтобы обнаружить перед нами, как грубо ошибся г. Скабичевский.
А впрочем, приведем еще пример. Толстой в таких своих произведениях, как "Смерть Ивана Ильича" или "Хозяин и работник", без всякого сомнения, хотел изложить те самые взгляды, к которым он пришел, размышляя над "смыслом жизни". Но, излагая эти взгляды, он, -- подобно тому, как это сделал Чернышевский в своем романе, -- прибегал к своей творческой фантазии, а не к тем или другим теоретическим доводам. Ну, и что же? Кто скажет, что Толстой не дал развернуться своей творческой силе в этих своих сочинениях? Кто откажется отнести их к числу самых выдающихся художественных произведений? Г. Скабичевский видит отождествление там, где отождествления не было и в помине.
последний в самом деле был "ценителем художественных произведений". Но эстетическая теория Чернышевского, -- как таковая, -- отнюдь не исключает их оценки. Справедливо то, что критики, ее державшиеся, склонны были забывать вопрос о художественных достоинствах разбираемых ими произведений, сосредоточивая главное свое внимание на идеях этих произведений. Справедливо и то, что, например, у Писарева эстетическая теория Чернышевского получила карикатурный вид. Но это объясняется общественными условиями того времени, в которых Чернышевский, разумеется, совершенно не повинен. Сама по себе, его эстетическая теория не исключала интереса к эстетическим достоинствам художественных произведений. Этого достаточно для того, чтобы показать нам, как неловко подошел г. Скабичевский к ее критике.
"прекрасное" не исчерпывает собою содержания искусства. Эту мысль он подробно развивает в своей диссертации об "Эстетических отношениях искусства к действительности" и к ней же не раз возвращается он в своих "Очерках Гоголевского периода русской литературы".
"В каждом человеческом действии, -- говорит он там, -- принимают участие все стремления человеческой натуры, хотя бы одно из них и являлось преимущественно заинтересованным в этом деле. Потому и искусство производится не отвлеченным стремлением к прекрасному (идеею прекрасного), а совокупным действием всех сил и способностей живого человека. А так как в человеческой жизни потребности, например, правды, любви и улучшения быта гораздо сильнее, нежели стремление к изящному, то искусство не только всегда служит до некоторой степени выражением этих потребностей (а не одной идеи прекрасного), но почти всегда произведения его (произведения человеческой жизни, этого нельзя забывать) создаются под преобладающими влияниями потребностей правды (теоретической и практической) любви и улучшения быта, так что стремление к прекрасному, по натуральному закону человеческого действования, является служителем этих и других сильных потребностей человеческой натуры. Так всегда производились все создания искусства, замечательные по своему достоинству. Стремления, отвлеченные от действительной жизни, бессильны; потому, если когда стремление к прекрасному и усиливалось действовать отвлеченным образом (разрывая свою связь с другими стремлениями человеческой природы), то не могло произвесть ничего замечательного даже и в художественном отношении. История не знает произведений искусства, которые были бы созданы исключительно идеею прекрасного: если и бывают и бывали такие произведения, то не обращают на себя никакого внимания современников и забываются историею, как слишком слабые, -- слабые даже и в художественном отношении" {Сочинения, т. II. стр. 213--214.}.
Эта мысль Чернышевского тоже справедлива, хотя она и страдает некоторою отвлеченностью. История действительно не знает таких художественных произведений, которые выражали бы исключительно идею прекрасного. Этим, -- кстати сказать, -- опровергается также и та мысль, что Пушкинский период нашей литературы характеризуется стремлением поэзии к одной только совершенной форме. Но дело не в этом. Задача научной эстетики не ограничивается констатированием того факта, что искусство всегда выражает не только "идею" прекрасного, но также и другие стремления человека (к правде, любви и т. д.). Ее задача состоит, главным образом, в обнаружении того, другие стремления человека находят свое выражение в его понятии о прекрасном; и каким образом они, сами видоизменяясь в процессе общественного развития, видоизменяют также "идею" прекрасного. Так, например, свойственная средним векам идея прекрасного, -- воплощавшаяся, скажем, в образе Мадонны, -- сама сложилась под влиянием тех идеалов, которые господствовали в духовенстве, как известно, игравшем огромную роль в тогдашнем обществе. В эпоху Возрождения "идея" прекрасного, воплощаемая в том же образе, приобретает совершенно другой характер, потому что она выражает тогда стремления новых общественных слоев, имеющих совершенно другие идеалы. Это теперь общеизвестно. И Чернышевский, несомненно, принимал во внимание этот факт, когда в своей диссертации, определял прекрасное, как "жизнь". "прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям" {Сочинения, т. X, ч. 2, стр. 89.}. Но если это верно, -- а это совершенно верно, -- то как же происходит дело? Так ли, что искусство, с одной стороны, воплощает нашу идею прекрасного, а с другой, -- и даже, как это утверждает Чернышевский, главным образом, -- выражает наши стремления к правде, к доброму, к улучшению своего быта и т. д.? Нет, чаще всего бывает наоборот. Наше понятие о прекрасном само проникается этими стремлениями и само выражает их. Поэтому и не следует разлагать на отдельные элементы то, что в действительности представляет собою нечто органически целое. А Чернышевский, в силу свойственной всем "просветителям" рассудочности, иногда разлагает это органическое целое на его отдельные составные элементы {17-й тезис его "Эстетических отношений искусства к действительности" гласит: "Воспроизведение жизни -- общий характеристический признак искусства составляющий сущность его; часто произведения искусства имеют и другое значение -- объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни" (Сочинения, т. X, ч. 2, отд. I, стр. 164). Но весь вопрос заключается в том, как выражается этот приговор и в каком виде дается это объяснение: в виде художественных образов или же в виде отвлеченных положений? Как бы ни были правильны те или другие отвлеченные положения, они не относятся к области искусства. В нашей литературе это хорошо выяснил Белинский.}. Поступая так, он делает теоретическую ошибку. И эта его теоретическая ошибка, действительно, могла придать и иногда придавала его критике односторонний вид. Если произведение искусства рядом с идеей прекрасного, -- и, стало быть, независимо от нее, -- выражает также известные нравственные или практические стремления, то критик имеет право сосредоточить свое главное внимание именно на этих стремлениях, оставляя в стороне вопрос о том, в какой мере они получили в разбираемом произведении свое художественное выражение. Когда критика поступает так, она по необходимости принимает морализирующий характер. Таким грехом она много грешила у нас в лице Д. И. Писарева, да и не его одного. По иронии судьбы в том же грехе не раз жестоко провинился сам г. Скабичевский. Впрочем, это обыкновенно случается с критикой в "просветительные" периоды, характеризующиеся преобладанием рассудочности. В ее оправдание надо сказать, что в такие периоды рассудочность свойственна не только критикам, но даже и художникам {Давид говорил о себе: je n'aime ni je ne sens le merveilleux: je ne puis marcher а l'aise qu'avec le secours d'un fait réel (Delecluze, L. David, son école et son temps. Paris 1895, p. 338. Ср. сборник "За двадцать лет", стр. 145 и следующ.). Это чрезвычайно характерно для французского "просветителя" XVIII века, каким был Давид.}.
собою "просветителя" одной эпохи, естественно склонного сочувствовать тому отношению к искусству, которыми отличаются представители всех других "просветительных" эпох {Что в своих суждениях об искусстве ученик Сократа, Платон, показал себя типичным "просветителем", -- это вряд ли нуждается в доказательствах.}. В сущности отзыв Чернышевского о современном Платону греческом искусстве был не совсем справедлив. Хотя греческое искусство IV века уже не выражает собою мужественного гражданского идеала, вдохновлявшего Поликлета и Фидия, однако все-таки Чернышевский слишком преувеличивал, говоря, что тогдашние художники не давали ничего, кроме более или менее сладострастных картин, стихов и статуй.
Мы не можем согласиться с Чернышевским и тогда, когда он отвергает ту, усвоенную Шиллером, идею Канта, что искусство есть игра. Для Чернышевского понятие "игры" покрывается понятием пустой зачины. "Играет" не только человек, "играет" также и животное. Еще Спенсер справедливо говорил, что, например, игра хищных животных состоит из притворной охоты и притворной драки. Это значит, что у животных содержание игры определяется той деятельностью, с помощью которой поддерживается их существование. То же мы видим и у детей. По справедливому замечанию того же Спенсера, детские игры суть не более, как театральные представления разного рода деятельности взрослых. Это особенно хорошо видно на играх маленьких дикарей. Словом, игра есть дитя труда, как прекрасно выразился В. Вундт в своей "Этике" {Ср. нашу статью "Еще об искусстве у первобытных народов" в сборнике "Критика наших критиков", стр. 380--399.}. И именно потому, что она есть дитя труда, она далеко не всегда является пустою забавою. Она становится ею только у тех общественных классов или слоев, которые живут без всякого труда и которые поэтому даже в своей "деятельности" бездельными. Однако даже и в таких случаях игра есть в некотором роде побочное "дитя труда", потому что только при наличности известных отношений производства возможно существование в обществе класса или слоя, предающегося безделию.
Если, -- как это говорит Чернышевский, -- существенным признаком искусства является воспроизведение жизни, то искусство безусловно должно быть признано родственным игре, которая тоже воспроизводит жизнь не только у человека, но и у животного. Воспроизведение жизни в игре или в искусстве имеет большое социологическое значение. Воспроизводя свою жизнь в созданиях искусства, люди воспитывают себя для своей общественной жизни, приспособляют себя к ней. Различные общественные классы имеют неодинаковые потребности, они живут неодинаковою жизнью; поэтому неодинаковы и их эстетические вкусы. Классы, предающиеся безделью, выражают пустоту своей жизни и в своих произведениях искусства. Их искусство есть в самом деле не более как пустая забава; но оно является пустою забавою не потому, что оно есть совершенно подобное игре воспроизведение жизни, а только потому, что оно воспроизводит пустую жизнь. Дело не в "игре",
Взгляд на искусство, как на игру, дополняемый взглядом на игру, как на "дитя труда", проливает чрезвычайно яркий свет на сущность и историю искусства. Он впервые позволяет взглянуть на них с материалистической точки зрения. Мы знаем, что, при самом начале своей литературной деятельности, Чернышевский сделал очень удачную, по-своему, попытку применить материалистическую философию Фейербаха к эстетике. Этой его попытке нами посвящена особая работа {См. статью "Эстетическая теория Чернышевского" в сборнике "За двадцать лет".}. Поэтому здесь мы только скажем, что хотя и очень удалась, по-своему, эта попытка, на ней. точно так же, как и на исторических взглядах Чернышевского, отразился основной недостаток философии Фейербаха: неразработанность ее исторической или, точнее сказать, диалектической стороны. И только потому, что не разработана была эта сторона в усвоенной им философии, Чернышевский мог не обратить внимания на то, как важно понятие игры для материалистического объяснения искусства.
Но зато в эстетике Чернышевского, -- опять, как и в его исторических взглядах, -- мы находим много зачатков совершенно правильного понимания предмета. Вот, например, посмотрите, как удачно выясняет он зависимость понятия о красоте от условий жизни различных общественных классов. Приводим целиком относящееся сюда и в полном смысле слова замечательное место его диссертации:
"Хорошая жизнь, жизнь, как она должна быть, у простого народа состоит в том, чтобы сытно есть, жить в хорошей избе, спать вдоволь; но вместе с этим у поселянина понятие "жизнь" всегда заключается в понятии о работе: жить без работы нельзя; да и скучно было бы. Следствием жизни в довольстве, при большой работе, не доходящей, однако, до изнурения сил, у молодого поселянина или сельской девушки будет чрезвычайно свежий цвет лица и румянец во всю щеку -- первое условие красоты по простонародным понятиям. Работая много, поэтому будучи крепка сложением, сельская девушка при сытной пище будет довольно плотна, -- это также необходимое условие красавицы сельской; светская "полувоздушная красавица" кажется поселянину решительно "невзрачной", даже производит на него неприятное впечатление; потому что он привык считать "худобу" следствием болезненности или "горькой доли". Но работа не дает разжиреть; если сельская девушка толста, это род болезненности, знак "рыхлого" сложения, и народ считает большую полноту недостатком; у сельской красавицы не может быть маленьких ручек и ножек, потому что она много работает -- об этих принадлежностях красоты и не упоминается в наших песнях. Одним словом, в описаниях красавицы в народных песнях не найдется ни одного признака красоты, который не был бы выражением цветущего здоровья и равновесия сил в организме, всегдашнего следствия жизни в довольстве при постоянной нешуточной, но не чрезмерной работе. Совершенно другое дело светская красавица; уже несколько поколений предки ее жили, не работая руками; при бездейственном образе жизни, крови льется в оконечности мало; с каждым новым поколением мускулы рук и ног слабеют, кости делаются тоньше; необходимым следствием всего этого должны быть маленькие ручки и ножки; они -- признак такой жизни, которая одна и кажется жизнью для высших классов общества, жизни без физической работы; если у светской женщины большие руки и ноги, это признак или того, что она дурно сложена, или того, что она не старинной, хорошей фамилии. По этому же самому у светской красавицы должны быть маленькие ушки. Мигрень, как известно, интересная болезнь -- и не без причины: от бездействия кровь остается вся в средних органах, приливает к мозгу; нервная система и без того уже раздражительна от всеобщего ослабления в организме; неизбежное следствие всего этого -- продолжительные головные боли и разного рода нервические расстройства; что делать, и болезнь интересна, чуть не завидна, когда она следствие того образа жизни, который нам нравится. Здоровье, правда, никогда не может потерять своей цены в глазах человека, потому что и s довольстве, и в роскоши плохо жить без здоровья; вследствие того румянец на щеках и цветущая здоровьем свежесть продолжают быть привлекательными и для светских людей; но болезненность, слабость, вялость, томность также имеют в глазах их достоинство красоты, как скоро кажутся следствием роскошно-бездейственного образа жизни. Бледность, томность, болезненность имеют еще другое значение для светских людей: если поселянин ищет отдыха, спокойствия, то люди образованного общества, у которых материальной нужды и физической усталости не бывает, но которым зато часто бывает скучно от безделья и отсутствия материальных забот, ищут "сильных ощущений, волнений страстей", которыми придается цвет, разнообразие, увлекательность светской жизни, без того монотонной и бесцветной. А от сильных ощущений, от пылких страстей человек скоро изнашивается: как же не очаровываться томностью, бледностью красавицы, если они служат признаком, что она "много жила"?" {Сочинения, т. X, ч. 2, отд. I, стр. 89--90.}.
в данное время в обществе, господствует также в литературе и в искусстве. Он вносит в них свои взгляды и понятия. Но в развивающемся обществе в разное время господствуют разные классы. Притом же всякий данный класс имеет свою историю: он развивается, доходит до процветания и господства и, наконец, клонится к упадку. Сообразно с этим изменяются и его литературные взгляды, и его эстетические понятия. Поэтому в истории мы встречаемся с различными эстетическими понятиями людей: понятия и взгляды, господствовавшие в одну эпоху, оказываются устаревшими в другую. Чернышевский подметил, что эстетические понятия людей определяются в последней инстанции их экономическим бытом. Это свидетельствует об огромной проницательности его взгляда. Чтобы поставить свою эстетическую теорию на прочную материалистическую основу, ему нужно было подробнее изучить подмеченную им причинную связь эстетики с экономикой и проследить эту связь, по крайней мере, через главнейшие фазы исторического развития человечества. Этим он сделал бы величайший переворот в истории эстетики. Но, во-первых, метод, которого он держался в своих исследованиях, был недостаточно разработан для такого теоретического предприятия. А во-вторых, он как "просветитель" интересовался не столько самой теорией, сколько некоторыми ее выводами, имеющими непосредственное отношение к житейской практике. Поэтому он, бросив чрезвычайно проницательный взгляд на вопрос об отношении сознания к бытию в области эстетики, тотчас же отворачивается от этого теоретического вопроса и спешит дать своему читателю разумный практический совет. Он говорит:
"Мила живая свежесть цвета,
Знак юных дней;
Но бледный цвет, тоски примета,
"Но если увлечение бледною, болезненною красотою признак искусственной испорченности вкуса, то всякий истинно образованный человек чувствует, что истинная жизнь -- жизнь ума и сердца. Она отпечатывается в выражении лица, всего яснее в глазах; потому выражение лица, о котором так мало говорится в народных песнях, получает огромное значение в понятиях о красоте, господствующих между образованными людьми; и часто бывает, что человек кажется нам прекрасен только потому, что у него прекрасные выразительные глаза!" {Там же, стр. 90.}.
Это опять верно. Но в этом верном замечании речь идет уже не столько об эстетике, какой она бывает у "образованных людей". Забота о том, что должно быть, бывает в "Эстетике" абсолютного идеалиста Гегеля {См. замечания Гегеля об истории голландской живописи, с которыми почти безусловно может согласиться любой из современных материалистов-диалектиков ("Ästhetik", 1-er Band, S. 217, 218; В. II, S. 217--223). Подобных замечаний много рассеяно в его "Эстетике".}.
Но вернемся к статье о "Пиитике" Аристотеля: она составляет как бы дополнение к исследованию об "эстетических отношениях искусства к действительности". По мнению Чернышевского, Аристотель уступает Платону в возвышенности требований, предъявляемых им к искусству; его понятия о значении музыки, поэзии не так поучительны, как Платоновы, и даже, -- как мы это объясняли мимоходом выше, говоря об отношениях Чернышевского к Гегелевой диалектике, -- иногда страдают мелочностью. Наш автор не соглашается с Аристотелем, когда тот объясняет происхождение искусства стремлением человека к подражанию. Однако ему очень нравится взгляд Аристотеля на отношение философии к поэзии. Он говорит: "Поэзия, изображающая человеческую жизнь с общей точки зрения, представляющая не случайные и ничтожные мелочи ее, а то, что есть в жизни существенного и характеристического, чрезвычайно много имеет, как думает Аристотель, философского достоинства. Она в этом отношении даже гораздо выше, по его мнению, нежели история, которая без разбора должна описывать и важное, и неважное, и существенное, характеристическое, и случайные, не имеющие никакого внутреннего значения факты; поэзия гораздо выше истории также и потому, что представляет все во внутренней связи, между тем как история без всякой внутренней связи, по хронологическому порядку рассказывает разнородные факты, не имеющие между собою ничего общего" {Сочинения, т. I, стр. 36--37.}.
"просветителям" требование "объяснения жизни" или, -- чтобы выразиться с полною точностью, -- произнесения над нею "приговора". Конечно, на самом деле, взгляд Аристотеля мог быть объяснен в том чисто теоретическом смысле, какой придал ему Гегель в своей "Эстетике" и какой мы чаще всего встречаем в касающихся этого предмета рассуждениях Белинского. Но Чернышевский, подобна Лессингу, истолковывает его в дорогом для "просветителей" практическом направлении {Нелишним будет, пожалуй, напомнить следующую оговорку Чернышевского насчет истории: "Но мнение Аристотеля об истории требует объяснения: оно приложимо только к тому виду истории, который был известен в его время -это была не собственно история, а летопись" (Сочинения, т. I, стр. 37).}.
В качестве "просветителя", озабоченного главным образом практическими выводами и потому не очень расположенного ко всестороннему рассмотрению теоретической основы таких выводов, Чернышевский далеко не всегда отдает историческую справедливость отвергаемым им эстетическим теориям.
Чернышевский, подобно Лессингу, не любил "теоретиков псевдоклассической школы" по причинам, которые сами по себе совершенно понятны, -- и, что касается Лессинга, хорошо разъяснены Ф. Мерингом в его известной книге "Lessings-Legende", -- но рассмотрение которых завело бы нас здесь слишком далеко. Он приписывает этим теоретикам подчас такие грехи, в каких они, говоря по правде, совсем не повинны, в чем он и сам мог бы легко убедиться при несколько большем внимании к исторической стороне, занимавших его эстетических вопросов. Вот яркий пример. У Платона и Аристотеля изящные искусства называются "подражание", о котором говорят эти философы, имеет очень мало общего с тем "подражанием природе", "Неужели Платон и особенно Аристотель, учитель всех Ватте, Буало и Горациев, -- говорит он, -- поставляют сущность искусства не в подражании природе, как привыкли все мы дополнять фразу, говоря о теории подражания? Действительно, и Платон, и Аристотель считают истинным содержанием искусства, в особенности поэзии, вовсе не природу, а человеческую "Пиитике" нет ни слова о природе: он говорит о людях, их действиях, событиях с людьми, как о предметах, которым подражает поэзия. Дополнение: "природе" могло быть принято в пиитиках только тогда, когда процветала вялая и фальшивая описательная поэзия и неразлучная с нею дидактическая поэзия -- роды, изгоняемые Аристотелем из поэзии. Подражание чуждо истинному поэту, главный предмет которого -- человек. "Природа" выступает на первый план только в пейзажной живописи, и фраза "подражание природе" " {Сочинения, т. I, стр. 38--39.}. Далее Чернышевский поясняет, со слов Плиния, при каких обстоятельствах произнесена была эта фраза: когда Лизипп спросил живописца Эвпомпа, кому из великих художников надо подражать, тот ответил, что подражать надо не художникам, а самой природе. Из этих слов наш автор справедливо заключает, что образцом для художника должна служить живая действительность вообще, а не природа, в узком смысле этого слова. Но дело в том, что слова: "подражание природе" понимались в том же смысле и "теоретиками псевдоклассической школы". В доказательство мы сошлемся на Буало, которого Чернышевский называет в числе писателей, будто бы забывавших о человеке. В третьей песне своего "Art poétique" Буало дает следующий совет авторам:
Que la nature donc soit votre étude unique,
étendez aux honneurs du comique.
Quiconque voit bien l'homme, et, d'un esprit profond,
és a pénétré le fond;
Qui sait bien ce que c'est qu'un prodigue, un avare,
Un honnкte homme, un fat, un jaloux, un bizarre,
ène heureuse il peut les étaler,
Présentez en partout les images naives;
Que chacun y soit peint des couleurs les plus vive
La nature, féconde en bizarres portraits,
ée а de différents traits,
Un geste la découvre, un rien la fait paraïtre.
Mais tout esprit n'a pas des yeux pour les connaïtre.
Здесь как нельзя более ясно, что под "природой" Буало понимает именно человека. Не менее ясно это и в следующем отрывке:
épens du bon sens gardez de plaisanter.
écarter.
Contemplez de quel air un père dans Térence
Vient d'un fils amoureux gourmandes l'imprudence;
écoute ses leèons,
Et court chez sa maitresse oublier ses chansons.
C'est un amant, un fils, un pиre véritable.
человеческая природа должна быть изображена с возможно большею верностью. Буало ставит в пример Теренция; но Теренций достоин подражания, по его мнению, именно, как художник, мастерски воспроизводивший природу человека: отца, сына, любовника и т. д. Да и не мог XVII век предпочитать изображение природы изображению человеческой жизни. Он слишком интересовался этой последней. Она сосредоточивала на себе почти все его внимание, и даже пейзажная живопись этого столетия отодвигает природу на задний план. Внимание пейзажиста обращается во Франции от человека к природе только уже в конце двадцатых годов XIX столетия; да и этот поворот означает собственно не то, что художники начали интересоваться природой больше, нежели человеком, а то, что их стали теперь интересовать другие, прежде мало интересные для них, стороны душевной жизни человека {См. статьи, посвященные французскому пейзажу в сборнике "Histoire du paysage en France". Paris 1908; там же лекции Л. : "Le paysage au temps du romantisme" и статью Шарля Сонье: "Jean-Franзois Millet". Сp. также Фромантена: "Les maïtres d'autrefois. Belgique-Hollande", 8-e édit., Paris 1896, стр. 271 и след.}. Но, повторяем, для Чернышевского, как для "просветителя", не имели особенного значения эти исторические подробности. Ему важен был тот, имевший в его глазах огромное практическое значение, вывод, что "называть искусство воспроизведением действительности (заменяя современным термином неудачно передающее смысл греческого mimesis слово "подражание") было бы вернее, нежели думать, что искусство осуществляет в своих произведениях нашу идею совершенной красоты, которой будто бы нет в действительности" {Сочинения, т. I, стр. 39.}. Развивая эту свою мысль, Чернышевский утверждает, что напрасно думают, будто бы, признав своим верховным началом воспроизведение человеческой жизни, искусство тем самым вынуждено было бы делать грубые и пошлые снимки с действительности и отказаться от всякой идеализации. Чернышевский признает идеализацию, но он дает свое определение этому понятию. Идеализация, состоящая в так называемом облагорожении изображаемых предметов и характеров, равносильна чопорности, надутости и фальши: "единственная необходимая идеализация должна состоять в исключении из поэтического произведения ненужных для полноты картины подробностей, каковы бы ни были эти подробности". И это, разумеется, безусловно справедливо.
"Пиитики" Аристотеля и повторенных им в своей диссертации, мы остановимся еще только на одном. Чернышевский отмечает, что Аристотель ставил трагиков выше Гомера и находил, что поэмы этого последнего много уступают трагедиям Софокла и Эврипида в смысле художественной формы. Наш автор вполне согласен с этим взглядом греческого философа и, со своей стороны, считает нужным дополнить его только одним замечанием: он находит, что трагедии Софокла и Эврипида несравненно художественнее поэм Гомера не только по форме, но также и по содержанию. И он спрашивает, не пора ли и нам последовать примеру Аристотеля и взглянуть без ложного подобострастия на Шекспира. Лессингу, находит он, было естественно ставить великого английского драматурга выше всех поэтов, когда-либо существовавших на земле; но теперь, когда уже нет надобности восставать против слишком усердного подражания французским псевдоклассическим писателям и когда у нас есть Лессинг, Гете, Шиллер, Байрон, вполне позволительно критическое отношение к Шекспиру. "Ведь Гете признает же "Гамлета" нуждающимся в переделке? И, может быть, Шиллер не выказал неразборчивости вкуса, переделав наравне с Шекспировым "Макбетом" и Расинову "Федру". Мы беспристрастны к давно прошедшему: зачем же так долго медлить признавать и недавно прошедшее веком высшего, нежели прежнее, развития поэзии? Разве ее развитие не идет рядом с развитием образованности и жизни?" {Там же, стр. 43.}
Само собою разумеется, что можно и должно относиться с критикою к Шекспиру, как можно и должно относиться с нею, например, к Гете и Толстому или Гегелю и Спинозе. Но можно ли поставить Лессинга и Шиллера или Байрона выше Шекспира, это другой вопрос. Мы не имеем возможности разбирать его здесь, но мы все-таки позволим себе сказать, что как драматург Шекспир значительно выше названных Чернышевским писателей. Беспристрастие, конечно, необходимо во всех литературных суждениях; однако оно еще не обязывает нас к признанию той мысли, что успехи поэзии всегда идут рядом с успехами жизни и образованности. Нет, далеко не всегда. Как художники Корнель и Расин несравненно выше Вольтера, а между тем французская образованность и французская жизнь XVIII века далеко опередили образованность и жизнь Франции предыдущего столетия. Или, -- чтобы взять пример, который показался бы более убедительным Чернышевскому, как решительному противнику французской псевдоклассической школы, -- разве не очевидно, что в эпоху того же Шекспира английский театр стоял несравненно выше, нежели в XVIII веке? А ведь английская образованность и жизнь очень далеко подвинулись вперед в промежуток, отделяющий одну от другой эти две эпохи. "Просветители" всех стран очень склонны были думать, что успехам просвещения ("образованности") всегда прямо пропорциональны были успехи всех других сторон умственной и общественной жизни народов. Это не так. В действительности, историческое движение человечества представляет собою такой процесс, в котором успехи одной из сторон не только не предполагают пропорциональных успехов всех других его сторон, но иногда прямо обусловливают собою отсталость или даже упадок некоторых из них. Так, например, колоссальное развитие западноевропейской экономической жизни, определив собою взаимное отношение между классом производителей и классом присвоителей общественного богатства, привело во второй половине XIX столетия к духовному упадку буржуазии и всех тех искусств и наук, в которых выражаются нравственные понятия и общественные стремления этого класса. Во Франции конца XVIII столетия буржуазия выступила еще как класс, исполненный умственной и нравственной энергии; но это обстоятельство не помешало поэзии, созданной ею в то время, пойти назад сравнительно с тем, чем она была прежде, когда менее развита была общественная жизнь. Поэзия вообще плохо уживается с рассудочностью, а рассудочность очень нередко является необходимым следствием и верным показателем образованности. Но Чернышевскому, как типичному "просветителю", были совершенно чужды соображения этого рода.