V.
Однако довольно о материализме Фейербаха. Для нас важно здесь, главным образом, то, что Чернышевский считал своего учителя материалистом и что "Эстетические отношения искусства к действительности" сторону Фейербаховой философии.
По Фейербаху, предмет в его истинном смысле дается, как мы знаем, лишь ощущением; "чувственность или действительность тождественна с истиной". Спекулятивная философия пренебрежительно относилась к "чувственному", т. е. к свидетельству наших органов чувств, полагая, что представления о предметах, основанные лишь на чувственном опыте, остаются несоответствующими действительной природе предметов и нуждаются в проверке посредством "чистого" мышления. Фейербах не мог не восстать против такого отношения к "чувственному". Он доказывал, что если бы наши представления о предметах основывались на нашем чувственном опыте, то они вполне соответствовали бы их истинной природе. Но наша фантазия часто искажает наши представления, которые поэтому стоят в противоречии с чувственным опытом. Задача философии и вообще науки заключается в том, чтобы изгнать из наших представлений и из основанных на них понятий фантастический элемент и привести их в согласие с чувственным опытом. "Сначала люди видят вещи не такими, каковы они на самом деле, а такими, какими они кажутся, -- говорил он; -- люди видят не вещи, а то, что они вообразили о них, приписывают им свою собственную сущность, не различают предмета от своего представления о нем". То же происходит и в области мышления. Люди охотнее занимаются отвлеченными понятиями, чем действительными предметами, а так как отвлеченные понятия представляют собою те же предметы в переводе на язык мысли, то люди больше интересуются переводом, чем подлинником. Только в самое последнее время человечество начинает возвращаться к неискаженному, объективному созерцанию чувственного, т. е. действительных предметов {"Чувства говорят все,-- замечает Фейербах,-- но, чтобы уметь читать их показания, надо уметь связывать эти показания одно с другим. Думать -- значит уметь связно читать евангелие чувств".}. Возвращаясь к такому созерцанию, господствовавшему в древней Греции, человечество, можно сказать, "возвращается к самому себе, потому что люди, занимающиеся лишь вымыслами и абстракциями, сами могут быть только фантастическими и абстрактными, а не действительными существами. Реальность человека зависит лишь от реальности того предмета, которым он занимается" {"Grundsätze", § 43.}.
Но если сущность человека -- "чувственность", действительность, а не вымысел и не абстракция, то всякое превознесение вымысла и абстракции над действительностью не только ошибочно, а прямо вредно. И если задача науки вообще заключается в реабилитации действительности, то в этой же реабилитации заключается и как отдельной научной отрасли. Этот вывод, неизбежно следующий из философского учения Фейербаха, целиком лег в основу всех рассуждений Чернышевского об искусстве.
Эстетики-идеалисты говорили, что искусство имеет своим источником стремление человека освободить прекрасное, существующее в действительности, от недостатков, мешающих ему быть вполне удовлетворительным для человека. Чернышевский же утверждает, наоборот, что прекрасное в действительности всегда выше прекрасного в искусстве. Для доказательства этой мысли он подробно разбирает все "упреки, делаемые прекрасному в действительности" Фишером, который был тогда едва ли не самым видным представителем идеалистической эстетики в Германии. Упреки эти кажутся ему неосновательными. По его мнению, прекрасное, как оно существует в живой действительности, или совсем не имеет тех недостатков, которые хотят в нем видеть идеалисты, или имеет их лишь в слабой степени. Притом от них совсем несвободны и произведения искусства. Все недостатки прекрасного, существующего в действительности, принимают в произведениях искусства гораздо большие размеры. Чернышевский рассматривает каждое искусство в отдельности и старается показать, что ни одно из них не может соперничать с живою действительностью по красоте своих созданий. Из невозможности такого соперничества он заключает, что искусство и не могло иметь своим источником стремление освободить прекрасное от недостатков, будто бы свойственных ему в действительности и мешающих людям наслаждаться им. Искусство относится к действительности так же, как гравюра относится к картине. Гравюра не может быть лучше картины, но картина одна, а гравюра во множестве экземпляров расходится по всему свету и ею наслаждаются люди, которым, может быть, никогда не удастся увидеть картину. Произведения искусства представляют собою суррогат прекрасного в действительности; они знакомят с прекрасным явлением тех, которые его не видели; они возбуждают и оживляют воспоминание о нем у тех, которым удалось его видеть.
прекрасною, существующего в действительности. Но мы уже знаем, что, по мнению Чернышевского, сфера искусства гораздо шире сферы прекрасного в собственном смысле этого слова. Выходит, стало быть, что задача искусства заключается в воспроизведении всех тех явлений действительной жизни, которые почему-либо интересны для людей. "Под действительной жизнью, -- прибавляет Чернышевский, -- конечно, понимаются не только отношения человека к предметам и существам объективного мира, но и внутренняя жизнь; иногда человек живет мечтами -- тогда мечты имеют для него (до некоторой степени и на некоторое время) значение чего-то объективного; еще чаще человек живет в мире своего чувства; эти состояния, если достигают интересности, также воспроизводятся искусством". Это очень важное дополнение, о котором нам придется много говорить впоследствии; поэтому мы просим читателя обратить на него большое внимание.
Многие произведения искусства не только воспроизводят жизнь, а еще объясняют нам ее, почему и служат для нас По замечанию Чернышевского, "особенно следует сказать это о поэзии, которая не в силах обнять всех подробностей, и потому, по необходимости выпуская из своих карт!" очень многие мелочи, сосредоточивает наше внимание на немногих удержанных чертах, -- если удержаны, как и следует, черты существенные, то этим самым для неопытного глаза облегчается обзор сущности предмета".
Наконец, Чернышевский приписывает искусству -- особенно поэзии -- еще и третье значение -- значение "приговора мысли о воспроизводимых явлениях". Если художник -- человек мыслящий, то он не может не судить о том, что он воспроизводит, и его суждение непременно отразится на его произведении. Нам кажется, впрочем, что это третье значение искусства сливается со вторым: художник не может произнести свой приговор над явлениями жизни, не сообщив в то же время нам, как он их понимает, т. е. не объяснив их нам по-своему. Нечего и говорить, что если бы художник задался целью реабилитации действительности, то ему пришлось бы разъяснять истинный смысл жизни всякий раз, когда он нашел бы, что люди забывают о нем ради "грез воображения". Излишне прибавлять также, что такому художнику всецело принадлежало бы сочувствие Чернышевского.