3
Взгляды Чернышевского в области теории искусства, наиболее полно выраженные в его диссертации "Эстетические отношения искусства к действительности", явились значительным шагом вперед в развитии русской и мировой эстетической мысли. Несомненно, что знаменитый трактат Чернышевского занимает одно из первых мест среди работ домарксова периода, посвященных вопросам эстетики. Смело и по-новому решая вопросы теории искусства, диссертация Чернышевского была вместе с тем манифестом революционной демократии, призывом к изменению общественного строя. Трактат Чернышевского явился ударом по идеалистической эстетике и одновременно разоблачением философского идеализма вообще, страстной пропагандой материализма. По словам автора, сущность трактата -- в "апологии действительности сравнительно с фантазиею" (II, 89), в разоблачении безграничных панегириков искусству в идеалистических эстетиках, в установлении подлинной роли искусства в общественной жизни.
Эстетика Чернышевского, выражая его революционно-демократические позиции, подытоживала опыт всего передового реалистического искусства, являлась дальнейшим развитием эстетики Белинского.
Распространяя материализм на область эстетики, великий революционный демократ стремился сосредоточить внимание читателей на решение общественных задач. Проходящая через всю работу Чернышевского мысль о том, что искусство не выдерживает сравнения с живой действительностью, что жизнь выше искусства, заключает в себе глубокий материалистический и гуманистический смысл. Нет ничего выше человека, его счастья и материального благополучия, нет ничего выше благородной задачи изменения общественного строя ради счастья людей. Чернышевский высмеивает теоретиков, всю жизнь толкующих о греческих статуях, об "Ифигении в Тавриде" и избегающих ставить в своих работах волнующие вопросы современности. Отвлеченным теориям Чернышевский противопоставляет реалистические и гуманистические традиции русской литературы: "Нет, человек не пошлость, и в холодных истуканах ваших меньше поэзии, нежели в Акакии Акакиевиче... Что делать! Аполлон Бельведерский и Венера Медицейская давно описаны, воспеты, и нам остается восхищаться только живыми людьми и живою жизнью, которую забывают в эстетиках, толкуя о Геркулесе фарнезском и картинах Рафаэля" (II, 156, 158).
в корне отличается от идеалистических построений Гегеля, считавшего, что абсолютный дух уже миновал в своем развитии ступень эстетического, а потому современное искусство клонится к упадку. Эстетический идеал Гегель видел не в настоящем и будущем, а в прошлом, в искусстве античной Греции.
Гегелевская эстетика рассматривала искусство как этап в развитии, в осуществлении абсолютной идеи. Основная категория идеалистической эстетики -- прекрасное -- определялось как выражение абсолютной идеи в чувственном предмете, как проявление конечного в бесконечном. Гегелевская эстетика возвеличивала абсолютную идею и принижала материальную действительность, как мир конечного, преходящего, не имеющего абсолютной значимости.
Идеалистическая эстетика противопоставляла искусство жизни, отрывала искусство от действительности, ставила его выше жизни. Сторонники теории "чистого искусства", выражая интересы господствующих, эксплуататорских классов, заинтересованных в сохранении существующего социального строя, пытались представить искусство как средство примирения с действительностью. Такими критиками были идейные и политические враги Чернышевского -- Дружинин, Дудышкин, Ап. Григорьев и др. Все они пытались сбить литературу с реалистического пути, оказывая отрицательное воздействие на творчество передовых писателей-реалистов.
Вслед за Белинским Чернышевский продолжил борьбу с реакционной эстетикой и критикой, развил дальше реалистическую теорию искусства Белинского.
Чернышевский отбросил узкий, ограниченный подход к искусству идеалистической эстетики, пытающейся ограничить всё содержание искусства тесными рубриками "прекрасного и его моментов" -- возвышенного, трагического, комического. Чернышевский считал, что область поэзии -- "вся область жизни и природы; точки зрения поэта на жизнь в разнообразных ее проявлениях так же разнообразны, как понятия мыслителя об этих разнохарактерных явлениях..." (II, 81).
"прекрасное есть жизнь". Этим определением Чернышевский поражает идеалистические теории, полагающие, что прекрасное "не существует в объективной действительности, а осуществляется только искусством". Определение Чернышевского утверждало объективность прекрасного. Разъясняя свое положение, Чернышевский писал: прекрасна "такая жизнь, какую хотелось бы ему <человеку> вести"; "прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни..." (II, 10).
Понятие "хорошей жизни", "жизни, как она должна быть", Чернышевский связывал с материальными условиями быта, с местом труда в жизни человека. Мысль Чернышевского прежде всего обращена к крестьянству: ""Хорошая жизнь", "жизнь, как она должна быть", у простого народа состоит в том, чтобы сытно есть, жить в хорошей избе, спать вдоволь; но вместе с тем у поселянина в понятии "жизнь" всегда заключается понятие о работе: жить без работы нельзя; да и скучно было бы. Следствием жизни в довольстве при большой работе, не доходящей, однако, до изнурения сил, у молодого поселянина или сельской девушки будет чрезвычайно свежий цвет лица и румянец во всю щеку -- первое условие красоты по простонародным понятиям" (II, 10). Обрисованная Чернышевским картина крестьянского быта "с жизнью в довольстве" в период тяжелого положения крестьянства и острой классовой борьбы накануне реформы 1861 года, несомненно, имела особенно острый политический смысл и отражала чаяния и помыслы крестьянских масс, изнемогающих под игом помещиков.
Чернышевский подчеркивает, что социальный гнет и связанные с ним материальные лишения и неудобства, нездоровое, ненормальное развитие обезображивают жизнь. "Что портит жизнь, то портит и красоту" (II, 146). "... Всякая некрасивость, всё, мешающее красоте, подходит под понятие вредного для жизни, пагубного для жизни" (II, 147). Таким образом, диалектически раскрывая свое определение искусства, Чернышевский приводит читателя к революционным выводам о необходимости общественного преобразования.
В диссертации и несколько шире в статье "Критический взгляд на современные эстетические понятия" Чернышевский раскрывает социальный характер понятия о красоте, показывает зависимость понятия прекрасного от эпохи, различие в понимании человеческой красоты у крестьянства, купечества и представителей высшего класса общества. Чернышевский рисует образ крестьянской девушки, купеческой и светской красавицы и устанавливает зависимость типа красоты от материальных условий жизни и отношения к труду. Тучность купеческих красавиц, бледность и болезненность светских красавиц Чернышевский связывает с паразитическим образом жизни эксплуататорских классов.
Несмотря на конкретно-исторический подход к понятию прекрасного, к эстетическим вкусам и чувствам людей, Чернышевский иногда рассматривает эти вкусы и чувства с точки зрения неизменных норм, якобы присущих человеческой природе. Антропологический принцип мешал Чернышевскому быть до конца последовательным диалектиком.
"моменты прекрасного" -- возвышенное, трагическое, комическое. Опровергая идеалистические теории о субъективном характере этих категорий эстетики, Чернышевский указывает на то, что они являются отражением объективной действительности.
Автор трактата подробно останавливается на понятии трагического, он ставит себе целью очистить взгляд на трагическое от "трансцендентальной примеси" (II, 111), показать, что оно не имеет ничего общего с понятием судьбы, внутренняя пустота которого доказана наукой. Для революционного демократа было ненавистно представление о трагическом, как о чем-то неизбежном, необходимо присущем жизни, как о "законе вселенной".
С возмущением отвергает Чернышевский "мысль видеть в каждом погибающем виноватого" (II, 181); в статье "Возвышенное и комическое" он раскрывает социальную сущность понятия "трагической вины". Согласно "обыкновенным эстетическим понятиям", "ягненок в басне, пьющий из одного ручья с волком, виноват: зачем шел к ручью, где мог встретить волка, а главное, зачем не запасся такими зубами, чтобы самому съесть волка?" (II, 180, 181).
Чернышевский дает определение трагического как "ужасного в человеческой жизни", как "страдание или погибель человека" (II, 185, 183).
Выступление Чернышевского против утверждений идеалистической эстетики о трагическом как о незыблемом, неизбежном законе жизни, связано с историческим оптимизмом, с революционными убеждениями, с верой в возможность уничтожить эксплуатацию человека человеком, с верой в победу человека над силами природы: "... счастливая борьба, как бы ни была она тяжела, -- не страдание, а наслаждение, не трагична, а только драматична" (II, 28).
"Возвышенное и комическое" Чернышевский пишет, что эстетика забывает еще об одном роде трагического -- "о трагическом злого" (II, 184). Под трагическим злого он разумеет злодейства и преступления, от которых терпит всё общество, а не отдельные лица: "... страдающим лицом в трагическом злого является нам общество и нравственный закон; печаль и сострадание к обществу, оскверняемому, заражаемому личностью с пагубным направлением, также непременно возбуждаются в нас при таком зрелище" (II, 185). Рисуя в качестве примера образ английского лорда, Чернышевский дает понять, что представители эксплуататорских классов -- самые страшные злодеи и преступники. Трагическое злого, корни которого в социальном зле эксплуататорского общества, являются самым страшным родом трагического, по мнению Чернышевского; картина жизни носителя такого рода трагического страшнее картин жизни Макбета и Яго; "в нем выразится ужас порока, ужас самого зла, а не отдельных злодейств, порождаемых злом" (II, 184). "Проклинайте болезнь, жалейте и лечите больных" -- этим призывом к изменению общественного устройства заканчивает Чернышевский рассуждение о трагическом злого (II, 185). Очевидно, политическая острота вопроса не дала возможности хотя бы кратко развить эту мысль в диссертации. Рассуждение о трагическом злого не было опубликовано при жизни Чернышевского и увидело свет лишь в 1928 году.
В своей критике идеалистического понятия трагического Чернышевский приближался к Марксу и Энгельсу, разоблачавшим реакционный смысл гегелевского понятия "железной необходимости", обрекающей угнетенные массы на пассивность и гибель. Однако Чернышевский не мог подняться до марксистской эстетики и поставить вопрос о трагической коллизии; правильная постановка и решение этого вопроса возможны были лишь на базе исторического материализма.
Разбив представление о мнимом превосходстве искусства над действительностью, Чернышевский дал глубокое определение сущности искусства и его задач. Воспроизведение жизни -- такова первая и основная задача произведений искусства. Это материалистическое положение противостояло идеалистическим воззрениям на сущность искусства и было встречено с негодованием реакционной и либеральной критикой.
"Нет сомнения, что теория воспроизведения, если заслужит внимание, возбудит сильные выходки со стороны приверженцев теории творчества", -- писал Чернышевский в авторецензии, понимая под "теорией творчества" теорию "чистого искусства" (II, 109).
Предупреждая обвинение в натурализме, в призыве "к дагерротипной копировке действительности" (II, 109), Чернышевский показывает, что воспроизведение не является мертвой копировкой уже потому, что оно передает существенные черты подлинника. Искусство исполнено содержания уже потому, что обращает внимание мыслящего человека на предметы, достойные внимания, выбирая для воспроизведения общеинтересное в жизни. Ценность художественного произведения автор трактата ставит в прямую зависимость от общественной значимости воспроизводимого предмета. Вслед за Белинским Чернышевский призывает поэтов отказаться от чрезмерного увлечения в своих произведениях изображением любви и красот природы, обратиться к другим сторонам жизни, гораздо более интересующим человека вообще. Развивая эту мысль, Чернышевский опирался на опыт реалистической русской литературы, сила которой состояла в острой постановке социальных вопросов, и вместе с тем боролся за то, чтобы критический реализм отображал явления общественной жизни во всей их сложности и противоречивости с точки зрения передовых идей эпохи.
Чернышевский разъяснял, что предметом воспроизведения искусства может и должна быть внутренняя жизнь человека. Говоря о характере воспроизведения в искусстве, Чернышевский указывал, что непременным условием художественности, прекрасной формы произведений является конкретность, предметность, образность. Создания искусства должны быть выражены в живых картинах, в индивидуальных образах.
Воспроизведение жизни Чернышевский назвал "общим, характеристическим признаком искусства, составляющим сущность его" (II, 92). Это общее основное определение автор трактата дополняет следующим положением: "... очень часто, особенно в поэзии, выступает на первый план также объяснение жизни, приговор о явлениях ее" (II, 111). Это Чернышевский называет "высшим значением искусства". Какими же средствами достигает искусство указанной цели? Часто уже самый выбор объекта, внимание, обращенное на предмет, объясняет его значение, заставляет лучше понять жизнь. Искусство объясняет действительность, поскольку оно, воспроизводя предметы и события, указывает на их существенные черты. О передаче существенных черт предмета, как о необходимой стороне художественности, Чернышевский писал позднее в рецензии на книгу Готорна (1860), где он дал такое определение: "Сущность поэзии в том, чтобы концентрировать содержание" (VII, 452).
Огромное значение придавал Чернышевский приговору над явлениями действительности, содержащемуся в лучших произведениях искусства. Свою диссертацию он закончил тезисом, чрезвычайно сжато и четко определяющим основное содержание его работы:
"Воспроизведение жизни -- общий, характеристический признак искусства, составляющий сущность его; часто произведения искусства имеют и другое значение -- объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни" (II, 92).
Последнее, по мнению Чернышевского, в особенности делает искусство значительным явлением общественной жизни.
Суждение художника о фактах действительности может, по мнению Чернышевского, состоять в том, что художник расположен к одним сторонам действительности и избегает другие. Однако Чернышевский считает, что подлинный художник в своей тенденции выражает сочувствие самым существенным вопросам современности. Вопросы, предлагаемые или разрешаемые искусством, отмечает Чернышевский, "все найдутся в действительной жизни" (II, 86).
Великим источником силы искусства Чернышевский считал передовое революционное мировоззрение, правильную оценку явлений действительности художником. Верный, ясный взгляд художника на жизнь, его сочувствие новым, исторически прогрессивным силам общества дает ему огромное влияние на людей, возможность активно вмешиваться в жизнь, способствовать историческому прогрессу. Произнося свой приговор над жизнью общества, художник способствует революционному просвещению масс, повышению их политической активности.
Подводя итоги своим воззрениям на сущность искусства, Чернышевский развертывает обоснованное Белинским положение реалистической эстетики о науке и искусстве, как о двух формах познания действительности, направленных на ее изменение ко благу человека: "Наука не стыдится говорить, что цель ее -- понять и объяснить действительность, потом применить ко благу человека свои объяснения; пусть и искусство не стыдится признаться, что цель его: для вознаграждения человека в случае отсутствия полнейшего эстетического наслаждения, доставляемого действительностью, воспроизвести, по мере сил, эту драгоценную действительность и ко благу человека объяснить ее" (II, 90).
"практическое" общественное значение искусства. Революционный просветитель придавал огромное значение искусству как средству пропаганды передовых идей среди широких масс. Великое значение искусства Чернышевский видел в том, что в доступной, доходчивой форме оно раскрывает смысл вещей, приносит умственную, а потом принесет и материальную пользу людям.
Не стирая специфики искусства, Чернышевский видел в нем "могущественное пособие науки" в достижении цели общественного переустройства; он говорит о "неизмеримо огромном" значении искусства для человеческой жизни. В ответ на упреки в принижении роли искусства Чернышевский указывал, что рассмотрение искусства как рода деятельности, служащей на благо человека, не уменьшает, а, наоборот, возвышает реальное значение искусства.
В статье "О поэзии. Сочинение Аристотеля" великий критик дает бой представителям теории "чистого искусства": ""Искусство для искусства" -- мысль такая же странная в наше время, как "богатство для богатства", "наука для науки" и т. д. Все человеческие дела должны служить на пользу человеку, если хотят быть не пустым и праздным занятием..." (II, 271).
Искусство не может стоять в стороне от общественной жизни, оно всегда служит интересам определенных социальных групп, партий. Чернышевский дал не только теоретическое обоснование этого своего положения, но и подтвердил его конкретным анализом целого ряда художественных произведений.
Продолжатель дела Белинского, он развил в своей эстетике учение о передовой тенденции, идейности искусства как о непременном условии художественности. В своих критических статьях Чернышевский показывал, как ложная, реакционная тенденция приводит к творческому упадку даже талантливого писателя. В статье "Бедность не порок" (1854) критик предостерегал Островского от пагубного воздействия на его творчество славянофильских идей. Фальшивая идея искажает, подкрашивает действительность и поэтому лишает произведение художественной ценности. "В правде сила таланта, -- указывает Чернышевский, -- ошибочное направление губит самый сильный талант. Ложные по основной мысли произведения бывают слабы даже в чисто художественном отношении" (II, 240).
"искусства для искусства" как идеологию "праздного застоя", Чернышевский отмечал, что все произведения, написанные в этой тенденции, "совершенно ничтожны в художественном отношении: они холодны, натянуты, бесцветны и реторичны" (III, 301).
С негодованием Чернышевский обрушивался на искусство, обращающее основное внимание на форму, заботящееся лишь об отделке и украшении художественных произведений. В повести "Теория и практика" (1849) Чернышевский разоблачает такого рода формализм: "Конечно, форма очень важная вещь, но содержание, мне кажется, всегда главное дело; форма, может, много придает ему цены или очень много отнимает ее у него, но сама она свое значение получает только от содержания, и если содержание ничтожно, форма никогда не может придать большого значения произведению, и я не думаю, чтоб через нее делались люди поэтами и тем менее бессмертными поэтами..." (XI, 671).
Чернышевский обосновывает положение о ведущей, решающей роли содержания в искусстве: "Если идея фальшива, о художественности не может быть и речи, потому что форма будет также фальшива и исполнена несообразностей" (III, 663). Чернышевский сумел раскрыть диалектическое соотношение формы и содержания. Он выдвигает понятие о внутренней форме художественного произведения, как о развитии основной идеи в характерах, образах, положениях, во всем, что составляет "тело поэтического создания". Чернышевский придает громадное значение "внутренней форме", но считает, "... что все-таки идея в произведении главное и что, конечно, произведение потеряет почти всё свое достоинство от дурного развития этой идеи, но все-таки самое лучшее исполнение, самые богатые положения и мысли, самым лучшим образом созданные характеры не много придадут значения произведению, если основная идея не сообщает ему этого значения" (XI, 671--672).
Чернышевский показывает, что форма и содержание находятся в единстве, во взаимном проникновении: "... эти вещи так между собой связаны, что их нельзя разделять и в общем теоретическом анализе элементов поэтического произведения, а в действительном, живом произведении они всегда совершенно сливаются воедино: характер, положение и основная идея -- вы их не отличите друг от друга, и поэтому, в сущности, дело тут почти в одних словах" (XI, 672).
жизнью. Расцвета достигают только те литературные направления, которые возникают под влиянием передовых идей и "удовлетворяют настоятельным потребностям эпохи" (III, 302). И, наоборот, главная причина жалкого состояния отдельных видов искусств заключается, по мнению Чернышевского, в "отчуждении этого искусства от современных стремлений" (III, 302).
"гуманности и... улучшению человеческой жизни" (III, 302). Таланты, не проникнутые этими чувствами и стремлениями, не создали ничего заслуживающего внимания, указывает Чернышевский и приводит в качестве примера Александра Дюма, талант которого "остался чужд стремлениям века, -- и результатом было ничтожество его произведений" (III, 303).
Борьба за передовое искусство, поднимающее самые существенные вопросы современности, была одновременной борьбой за народное искусство, направленное на благо народа. Выдвигая "общеинтересное" в жизни как содержание искусства, Чернышевский тем самым утверждал принцип народности.
Как и Белинский, Чернышевский рассматривает понятия передовой идейности и народности в нерасторжимой связи.
Борьба за передовую тенденцию в искусстве не имела в эстетике Чернышевского ничего общего с проповедью дидактизма. Чернышевский считал, что эта борьба вместе с тем является борьбой за подлинную свободу творчества: "Нельзя насильно дать себе одушевления тем, что? не возбуждает одушевления в нашей натуре" (III, 303). Передовые стремления должны находиться в натуре, в сердце подлинного художника, сына своего времени, своего народа. Если у писателя нет соединения "таланта и живого сердца", то ему "бесполезно было бы накладывать на себя маску патетического одушевления современными вопросами" (III, 303). Таким образом, Чернышевский восставал и против "чистого искусства", и против холодного и мертвого дидактического искусства.
Развивая взгляд на сущность искусства как на воспроизведение жизни, Чернышевский показывает роль творческой фантазии художника. "Необходимость комбинировать и видоизменять" проистекает не из того, что художник должен привнести что-то в объективную действительность, -- эта необходимость вызвана тем, что "картина действительной жизни принадлежит не той сфере бытия, как действительная жизнь" (II, 89); иными словами, жизнь -- объективная реальность, а картины жизни -- форма сознания, отражающая эту реальность, поэтому художник для воспроизведения жизни должен овладеть особыми средствами. Вмешательство фантазии состоит, по мнению Чернышевского, в том, что поэт опускает ряд несущественных подробностей наблюдаемой действительности и в то же время для художественной полноты вводит сцены и положения, оставшиеся в его памяти и основанные на наблюдениях, сделанных прежде; поэт должен отделить избранное событие от сцепления с другими происшествиями и от ненужных эпизодов, отделить существенные черты воспроизводимого от случайного. Большую роль отводил Чернышевский творческой работе художника при создании типических образов: поэт должен "уметь понимать сущность характера в действительном человеке, смотреть на него проницательными глазами", "понимать или чувствовать, как стал бы действовать и говорить этот человек в тех обстоятельствах, среди которых он будет поставлен поэтом", и, наконец, поэт должен "уметь изобразить", "передать понятое" (II, 66).
Эта проблема впервые была широко разработана Белинским. Еще в своей ранней статье "О русской повести и повестях г. Гоголя" (1835) он писал: "Один из самых отличительных признаков творческой оригинальности, или, лучше сказать, самого творчества, состоит в... типизме..., который есть гербовая печать автора. У истинного таланта каждое лицо -- тип, а каждый тип, для читателя, есть знакомый незнакомец". {В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. II, 1900, стр. 224.} В статьях 40-х годов Белинский особенно много внимания уделял проблеме типичности, разрабатывая ее с позиций революционно-демократического и материалистического мировоззрения и опираясь на опыт передовой русской литературы -- на опыт Пушкина, Гоголя и их последователей. Чернышевский и Добролюбов, подняв на новую ступень революционно-демократическую мысль в целом, углубили материалистическое учение о реализме, о типичности.
Чернышевский показал объективный характер типического. Он активно боролся против идеалистического понимания типизации, как "возведения к идеальному значению", "опоэтизирования прозы и нескладицы жизни". Он указывает, что "оригинал уже имеет общее значение в своей индивидуальности" (II, 66). Задача художника -- подметить типическое в жизни, понять сущность характера и передать понятое. Чернышевский уже в ранней своей повести "Теория и практика" освещает вопрос о социально-исторической определенности типического лица. Тип для Чернышевского -- "представитель того класса, к которому принадлежит в политическом или -- как вам угодно назовем это -- в социальном, в общественном отношении..." (XI, 672).
Чернышевский писал, что внимание художника должно быть обращено прежде всего на изображение самых благородных для своего времени натур, "чрезвычайно богатых чувствами, сердцем, с чрезвычайно энергического волею" (XI, 673). Героиня повести "Теория и практика" говорила, что такого рода люди встречаются во всех слоях общества. Особое внимание она обратила на средний круг, т. е. на среду, из которой вышла передовая разночинная интеллигенция.
Типическими для Чернышевского являлись прежде всего "герои своего времени", лица, выражавшие важный момент исторического развития общества. Так, например, Чернышевский считает, что в "Фаусте" в лице Мефистофеля и Гретхен Гёте изобразил "благородных людей тогдашней Германии". "Жгучее отрицание", "титаническая дерзость" Мефистофеля, "нежная и чистая красота сердца" Гретхен были характерными чертами благородных натур немецкого общества той поры (XII, 679).
Типическими для русской действительности недавнего прошлого, по мнению Чернышевского, является, например, "лицо, чувства и мысли которого вы узнаете из поэзии г. Огарева" (III, 565). В статье "Стихотворения Н. Огарева" (1856) Чернышевский выдвигает задачу изображения в литературе человека нового типа, "который становится во главе исторического движения с свежими силами" (III, 567); иными словами, Чернышевский ставит вопрос об изображении революционера.
современной литературой, отражающие новый революционно-демократический этап в развитии русского революционно-освободительного движения.
Замечательно, что Чернышевский, первый сформулировавший новые задачи, был первым художником, разрешившим их в своем творчестве.
Сохраняя завоевания критического реализма предшествующего периода, Чернышевский выступил как новатор, сделавший типическим изображение людей, разрушающих старое общество, старые этические нормы, людей, которые активно влияют на окружающую их общественную среду, накладывают яркий отпечаток на ход исторического развития. Чернышевский сумел показать, как революционные идеи влияют на человека, изменяют его отношения к окружающему, придают ему силы и уверенность в борьбе за изменение общественного строя.
Эстетика Чернышевского оказала огромное, благотворное влияние на русское искусство и литературу. Она способствовала укреплению и развитию принципов реализма в искусстве.
И. Е. Репин вспоминает, что в мастерских художников, стремившихся к реализму и боровшихся с академической рутиной, "прочитывались запоем новые статьи: "Эстетические отношения искусства к действительности" Чернышевского, "Разрушение эстетики" Писарева... и многое другое"; и далее: "молодая жизнь кипела идеями Чернышевского". {И. Е. Репин. Далекое близкое. Изд. 4-е, изд. "Искусство", 1953, стр. 174--175, 198.} Эстетика Чернышевского вдохновляла молодых живописцев -- членов "художественной артели" Крамского, а затем передвижников на борьбу за действенное, пронизанное прогрессивными идеями искусство, искусство, отображающее современную русскую жизнь, создающее типические образы представителей русского общества.
в области эстетики. О влиянии на русское искусство книги "Эстетические отношения искусства к действительности", не называя имени "опального" автора трактата", писал В. В. Стасов, защитник русской реалистической школы в музыке и живописи. {В. Стасов. Двадцать пять лет русского искусства. "Вестник Европы", 1882, No 12, стр. 632--633.}